1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點
美聲唱法，又稱柔聲唱法，實際上是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，在意大利“文藝復(fù)興”運動中逐步形成，隨著時代的進步、歌劇的發(fā)展，美聲唱法的歌唱技巧和藝術(shù)風格也隨之產(chǎn)生了巨大的變化，并且形成了一套完善的符合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)體系，得到世界各國人民的共同賞識。
美聲唱法這種美好的傳統(tǒng)歌唱學(xué)派最早起源于歐洲地中海美麗的半島國家——意大利，并在十七世紀內(nèi)傳播至意大利的主要音樂中心：威尼斯、羅馬、那波里等地，后傳入米蘭。
從十四世紀初到十七世紀初，由于手工業(yè)和工業(yè)的興起，資本主義的萌芽在歐洲產(chǎn)生，而意大利就是歐洲資本主義萌發(fā)最早的國家。新興資產(chǎn)階級為了新文化的需要，就興起了歷史上有名的“文藝復(fù)興”運動，“文藝復(fù)興”運動即是要復(fù)興古希臘的文化，沖破封建主義的束縛，從而達到建立新文化的目的，這就是美聲唱法淵源簡要的政治背景。
在音樂上，總的來說是從古希臘的吟唱史詩及古羅馬的頌歌，到中世紀的圣詠和復(fù)調(diào)合唱，再到十六世紀末的抒情性音樂?。ǜ鑴。┑呐d起，歌唱的形式經(jīng)歷了一個從獨唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到了比較高級的獨唱的過程。尤其是早期的歌?。ㄊ闱橐魳穭。⒁魳泛蛻騽〗Y(jié)合在一起，它的產(chǎn)生和發(fā)展，使得舊的宗教“圣詠”的復(fù)調(diào)合唱在新的歷史時期顯得單調(diào)而又乏味，所以成為音樂史上劃時代的創(chuàng)造，為美聲唱法的誕生奠定了基礎(chǔ)，同時也推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
在歌劇產(chǎn)生之前，歐洲的歌詠活動是被宗教統(tǒng)治的，他們不準群眾集會時唱歌，更不準婦女演唱“圣詠”，這種封建禮教極大地限制了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。教會之所以舉辦了許多唱詩班就是為了唱好“圣詠”，因此在演唱技巧的探索、鉆研和歌唱藝術(shù)人才的培養(yǎng)方面都有過重大貢獻。
但是，這種所謂的音樂學(xué)校主要是以童聲合唱、假女高音和閹人歌手為主的，雖然演唱的聲音諧和甜美，但缺少的是自然的人聲音色和雄渾的力度，因此我們可以想象這樣的聲音是無法展現(xiàn)豐富多彩的人的情感世界的。
美聲唱法歌唱藝術(shù)的發(fā)展是由復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)為單聲部旋律的變化而促成的。在復(fù)調(diào)作品中，旋律線由幾個不同的聲部唱出，形成一種復(fù)合音樂織體，而新的歌唱藝術(shù)風格則使某一單聲部的旋律居主導(dǎo)地位，由樂器或樂隊伴奏，歌唱家華麗的歌聲和高唱的技藝特點，就叫美聲唱法。
十七世紀初的“美聲”已不再是那種敘述故事和吟誦詩歌那樣的獨唱了，它已成為一種新的學(xué)派，一種更富有表現(xiàn)力的聲樂藝術(shù)。
歌劇形式誕生以后，音樂創(chuàng)作就發(fā)生了重大的變革：每個歌劇角色都有獨唱的主旋律，而獨唱這種新的藝術(shù)形式的誕生使得聲樂在表現(xiàn)人物的形象化和個性化方面展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)魅力。
而在美聲唱法形成的早期，意大利的大多數(shù)聲樂曲作者也是聲樂教師或者演唱者，這是因為當時培養(yǎng)歌手都要有在固定歌調(diào)上即興加花的能力，從小就在樂理、復(fù)調(diào)、和聲、對位、視唱、鍵盤、文化課等方面予以全面的訓(xùn)練。因此，當時的歌手都具備作曲家的學(xué)識和藝術(shù)修養(yǎng)。他們理解噪音的天生規(guī)律，把不同程度，不同層次的帶情感的聲音加入他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同時又深知如何發(fā)揮聲樂技巧的創(chuàng)作規(guī)律，所以他們的作品旋律既優(yōu)美動人又富于歌唱性。
不僅如此，歌劇藝術(shù)形式的誕生還對演唱技巧的重大變革起了決定性作用，所以美聲唱法的形成也具有了歷史的必然性。
經(jīng)過了多少代人的改革、探索、研究的工作，意大利美聲唱法與它的藝術(shù)學(xué)派就在意大利的大地上生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果，最終我們看到了今天的美聲唱法在歌唱技巧上的許多獨到之處，比如它能夠表現(xiàn)歌唱層次變化的豐富色彩；它可以精確地控制和調(diào)整發(fā)音器官的協(xié)調(diào)動作，靈活自如地操縱人聲樂器來表現(xiàn)高難度的復(fù)雜技巧，從而大大豐富聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力；它能夠充分發(fā)揮共鳴效果，不僅加強了音量，也美化了音色等等，這完全都在使歌唱逐漸完美。
歷史的長河就是在有規(guī)律的運行，美聲唱法符合聲樂歷史的發(fā)展規(guī)律，符合嗓音的發(fā)聲規(guī)律，從而在一頁頁的歷史篇章中保存下來。
2. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程
在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的基本樣式。
復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的概念。
專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來。十六至十八世紀復(fù)調(diào)音樂由意大利作曲家帕里斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫等推到一個光輝的發(fā)展時期。
復(fù)調(diào)音樂在我國西南地區(qū)少數(shù)民族的多聲部民歌中，傳統(tǒng)音樂申戲曲，曲藝音樂，宗教音樂，江南絲竹中。
3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來
兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作技法。
不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定肘間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。復(fù)調(diào)音樂的體裁:卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納等。
4. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征
復(fù)調(diào)音樂的寫法大致分為三類：(1)用對比的方法所寫的復(fù)調(diào)音 樂，稱對位音樂(簡稱“對位”)，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。
其特征是兩個旋律在節(jié)奏和音調(diào)上都不相同；(2)用模仿的方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”。其特征是主題在不同聲部、不同時間以各種不同高度追奏；(3)用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱支聲復(fù)調(diào)(或“襯腔式復(fù)調(diào)”)。其特征是副旋律與主旋律保持共同的骨干音，并加以裝飾、變形，進行中與主旋律時分時合。在我國民族民間音樂中，這種手法極常見。歐洲傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)原則(對比原則、模仿原則、轉(zhuǎn)位原則等)在15、16世紀便已形成，在其后所經(jīng)歷的漫長歷史中，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展主要表現(xiàn) 在其藝術(shù)風格的變化，而復(fù)調(diào)的基本構(gòu)成規(guī)律本身，可以說沒有本質(zhì)上的改變5. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點視頻
有的，rca轉(zhuǎn)卡農(nóng)后對音質(zhì)影響很大。
RCA是非平衡信號，卡農(nóng)是平衡信號。rca轉(zhuǎn)成卡農(nóng)對音質(zhì)沒有提高。相反的，由于它們的阻抗有可能不匹配，反而容易失真。
RCA通常都是成對的白色的音頻接口和黃色的視頻接口，它通常采用RCA（俗稱蓮花頭）進行連接，使用時只需要將帶蓮花頭的標準AV 線纜與相應(yīng)接口連接起來即可。
6. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程
中世紀的音樂： 由于中世紀是漫長黑暗的教會時期，這一時期的音樂以教會音樂為主，音樂風格比較樸素。 1：沿襲古代音樂而來，（是各大宗教對人腦的一次重新洗禮）音樂觀念在中世紀享有很高的地位，它被列入所謂“七藝 ”的高級學(xué)術(shù)，賦予教化人的功能。 2：音樂的基本功能是服從宗教禮拜活動，它肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感性欲念。許多禮拜活動中唱頌的圣詠，得 到不段發(fā)展。 3：在音樂中發(fā)展了節(jié)奏、和聲對位、音程關(guān)系、和個聲部之間的聯(lián)系。
7. 復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于哪個時期
兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作技法。
不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。 復(fù)調(diào)音樂的體裁：卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納等。
8. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點
一、速度它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當和當時樂器（古鋼琴等）相吻合，與當時的時期（巴洛克時期）想吻合。十八世紀屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當是相對較緩慢的。
二、節(jié)奏：巴赫作品以節(jié)奏嚴謹平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個基本節(jié)奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當?shù)淖杂伤俣取?/p>
三、線條：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對線條在腦中有一個初步的設(shè)計，使其自然而流動。當然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格在結(jié)束時我們都去做漸慢，也太呆板了，我認為，一首歌唱性的,寬廣流暢的賦格曲比一首歡快的輕巧的賦格曲更適于在結(jié)尾處做漸慢。
四、聲部平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當?shù)目刂?。但是，在控制中，每一個聲部又應(yīng)當是清晰、完整的。要做到這一點，就必須將每一層旋律部分抽出來單獨練習(xí)，使頭腦對各聲部都保持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的彈奏動作。
五、觸鍵鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
六、力度變化總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當時的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……巴赫的音樂要非常精致，要注意細致的差別……力度要有層次?！睙o論如何，強弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
七、裝飾音巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標出的裝飾音時必須有一定的自由來發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。
八、踏板一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風格。我認識踏板的運用應(yīng)當根據(jù)樂曲的不同來決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認為：“彈奏巴赫音樂時應(yīng)該運用踏板，但要用得恰當、小心、極其節(jié)約，當然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏??！”所以，根據(jù)不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行.
9. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點是什么
是中世紀音樂的一種大部分的作者都是一些沒落的貴族階級，其實內(nèi)容大部分都是與宗教有關(guān)，但并不是在教堂里演出的 中世紀的世俗音樂可分成三類：
1．與宗教內(nèi)容和形式有一定聯(lián)系的歌曲： 孔杜克圖斯，12、13世紀的一種拉丁文格律歌曲，從單聲部到三個聲部都有，既有宗教內(nèi)容的也有世俗內(nèi)容的?！ 「昀麃喌赂枨?。這是云游四方、不守規(guī)矩的神學(xué)院學(xué)生（人稱戈利亞德goliard）創(chuàng)作的歌曲，主題是愛情、酒、對宗教和時事政治的嘲諷。
2．屬于貴族圈子的騎士音樂： 法國游吟詩人（Troubadour）用方言寫歌詞,內(nèi)容以愛情為主，如常見的田園戀歌（pastourelle）。13世紀有3中帶疊歌的體裁：敘事歌（ballade）、回旋歌(rondeau)和維勒萊(virelai)。它們大多是單聲部的，有少量是復(fù)調(diào)織體?！ 〉聡鴳僭姼枋郑∕innesinger）出現(xiàn)于12世紀中葉，很可能是在法國游吟詩人的影響下發(fā)展起來的。其歌曲體裁主要是巴歌體（bar）。后來發(fā)展為名歌手（meistersinger），這是有組織的文學(xué)與音樂行會的成員。 西班牙有坎蒂加歌曲（cantiga），意大利有勞達歌曲（laude），都是單聲部的。
3．民間職業(yè)音樂家的音樂： 在中世紀以演奏和歌唱謀生的職業(yè)音樂家被稱作戎格勒（jongleur）或游吟藝人（menestrels）。他們擅長演唱英雄業(yè)績尚松（chanson de geste），這是一種類似于希臘史詩的敘事曲。演唱時用維奧爾和小型豎琴伴奏。 下面這個是又一種解釋----- 進入中世紀后，基督教會一直試圖用教義控制人們的思想，但這并不能扼殺人類的天性，于是，在格里高利圣詠之外，便出現(xiàn)了與之相對立的吟唱詩人和世俗歌曲?！ ∫鞒娙耸侵惺兰o活躍于法國南部普羅旺斯地區(qū)的詩人和作曲者，約12世紀中期得到廣泛發(fā)展。流傳至今的吟唱詩人歌曲總共4730余首，多以愛情和縱欲為題材，也有關(guān)于政治、道德及宗教的。吟唱詩人歌曲聽來很像民間歌曲，有著悠長的旋律，或清唱、或有簡單樂器伴奏。最著名的吟唱詩人有文塔多恩（約1125-1195）、馬卡勃魯、迪亞伯爵夫人等。文塔多恩的《我看見云雀撲打著翅膀》是吟唱詩人最出色的歌曲之一?！ ∫鞒娙怂缟械娜诵耘c宗教所宣揚的神性是相背離的，其自由的個性也是與教會的專制反其道而行之的，當時的世俗歌曲也是如此?！翱柮准{·布拉那（CarminaBurana）”是12和13世紀之間世俗歌曲集，一部拉丁文、古德語和古法語的詩篇手抄本，總共兩百多首作品，包括表現(xiàn)放縱情欲的愛情歌曲、表現(xiàn)暴食狂飲和賭博的諧謔歌曲、關(guān)于道德和諷刺現(xiàn)實的歌曲、流浪學(xué)者的韻律詩和宗教劇等，通常有簡單的樂器伴奏?！ ≈惺兰o另一種世俗氣息濃厚的音樂形式是宗教劇，也稱“神秘劇”，特點是將中世紀各種音樂形式———世俗歌曲和舞曲、吟唱詩人作品、教堂圣詠等集中于一體。最著名的神秘劇《但以理的表演》，出自《圣經(jīng)》的《但以理書》，講述但以理指責迦勒底的伯沙撒王狂傲和崇拜偶像，被投入獅坑后因上帝佑護而毫發(fā)無傷的故事。另一神秘劇名作《美德的表演》，含有各種抽象的角色：美德、獸性、靈魂等，作者希德嘉·馮·賓艮（1098-1179）為德國12世紀著名的修女。 隨著世俗音樂的繁榮，歐洲進入了中世紀的鼎盛時期———哥特時代，復(fù)調(diào)音樂開始登上了歷史的舞臺。（
10. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò)
復(fù)調(diào)音樂是相較于主調(diào)音樂而言的。主調(diào)音樂就是我們通常聽到的有一條主線旋律，還有伴奏和聲，是古典主義時期海頓確立的。
在海頓之前，復(fù)調(diào)音樂占據(jù)主流，通常由兩條或幾條旋律交織進行，兩條或幾條旋律又有非常和諧的和聲邏輯，我們通常聽到的巴赫的創(chuàng)意曲，英國組曲法國組曲，維瓦爾第的弦樂作品等等都屬于復(fù)調(diào)音樂。至于巴赫與貝多芬，巴赫是音樂之父，他的作品影響了后世幾乎所有的作曲家，和聲學(xué)也是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，當然他是被門德爾松發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚光大的。
貝多芬屬于古典主義時期與浪漫主義時期承前啟后的一個作曲家，他后期很多作品深受巴赫和聲思維的影響，如《莊嚴彌撒》中的賦格等。